2022 - Sabine-Maria Schmidt, Katalogtext, Ralf Brueck Werkschau english version scroll down Die DNA zum Mutieren bringen ... Fotografie und digitale Bildproduktionen im Werk von Ralf Brueck Sabine Maria Schmidt (Text zum Katalog der Ausstellung RALF BRUECK WERKSCHAU, Museum Ratingen 2022 erschienen im Wienand Verlag) Die Fotografie ist ein Medium, dem eine innovative Zukunft zugeschrieben bleibt. Dabei hat sie sich längst von ihren ursprünglichen Funktionen abgelöst, von dem, was einmal ihre Erfolgsgeschichte ausmachte: in ungewöhnlicher Schnelligkeit mit Licht und Apparatur die reale Außenwelt detailgetreu und wahrhaftig abzubilden. Vor allem nach der technischen Wende von der analogen zur digitalen Bilderstellung und Distribution haben die Antworten auf die Frage, was denn Fotografie eigentlich sei, was ihr Wesen bestimme, einen radikalen Wandel erfahren. Fotografie ist also ähnlich wie der Begriff der Videokunst ein von der technischen Definition abgelöster Terminus, der eher ein konzeptuelles bildgebendes Verfahren bezeichnet. Manche behaupten, die Geschichte der Fotografie fange erst mit dem Digitalen so richtig an. Ralf Brueck setzt sich seit vielen Jahren mit den Fallstricken und ebenso unendlich faszinierenden Gestaltungsmöglichkeiten digitaler Bildproduktion auseinander. Was real ist und was ein Fake, ist zu Beginn der Rezeption digitaler Bilder eine zentrale Frage geworden. Sportlich wurde die Aufgabe, als die technischen Möglichkeiten der Bildmanipulation so brillant wurden, dass sie kaum mehr wahrnehmbar waren. Für die künstlerische Bildproduktion ist der Ansatz, ob etwas real ist oder ein Fake, mittlerweile eher sekundär. Denn was real ist und damit wahr, ist nicht immer aussagekräftiger oder schöner. Und im Vorurteil darüber, dass das Schöne meist auch das Bessere sei, stoßen Bildmanipulationen seit jeher auf Verständnis, wenn es darum geht, eine Situation, eine Person oder eine Ansicht zu optimieren. In den Werkserien Distortion und Deconstruction arbeitet Ralf Brueck an der visuellen Auflösung und Weiterentwicklung von Innenräumen und urbanen Räumen. Dabei hat er mit der Präzision eines Chirurgen, der konstruktiven Raumkonzeption eines Architekten und den Bildideen eines Zeichners die Kunst digitaler Bildgestaltung auf die phänomenale Spitze getrieben und zugleich kommentiert. Farbelemente, die in der digitalen Textur des Bildes liegen, geben den Code einer neuen Lokalfarbe vor, die dem realen Bezug zur Gegenstandswelt nicht mehr verpflichtet ist. Pixelartige Anomalien, Datenfehler und Transformierungen, die durch Verzerrungen, technische Störungen oder Übersetzungsfehler am Computer entstehen, bieten den Ausgangspunkt für die Erfindung fantastischer und geisterhafter Bildphänomene. Man kann die Welt gänzlich neu entdecken, indem man sie aus anderer Perspektive wahrnimmt. Oder ihr auch neue Dimensionen hinzufügen, indem man sie neu erfindet. Und man kann eine Synthese aus beiden Strategien schaffen, wie Ralf Bruecks gleichnamige Werkserie vorführt. Fast jede:r hat schon einmal das eine oder andere Motiv fotografiert: seltsame Wolkenphänomene, Meereswellen, kalifornische Palmenhaine, gepflegte Sukkulentenbeete in Urlaubsressorts, Tropfsteinhöhlen, Waldwege und Baumkronen, Drachenbäume im botanischen Garten, Kirschblüten und wogende Getreidefelder. Doch was vertraut erscheint, erhält in Bruecks Aufnahmen eine alchemistische Verwandlung. Mit einem ungewöhnlichen Auge für Details und Ansichten, mit wenigen Eingriffen und einer waghalsigen Farbpalette entwickelt er ungesehene Vorstellungswelten von Landschaften im digitalen Zeitalter und verschmilzt sie mit einem breiten Repertoire tradierter Popkultur. Bereits in früheren Serien wie DAF erschloss sich Brueck eine farbige Landschaftsfotografie. Als Student der Düsseldorfer Kunstakademie unter den Professoren Bernd Becher und Thomas Ruff, dessen Meisterschüler er war, folgte Brueck zunächst den Spuren und Vorbildern der historisch aufgeladenen amerikanischen Tradition der New Color Photography. Eine popkulturelle Verankerung seines Denkens spiegelt sich hier bereits in Bildtiteln aus Musik, Film, Comic und Literatur wider. Brueck deformiert und reaktiviert Bildklischees. Noch mehr Aufmerksamkeit als die möglichen Originale erregen sorgfältig nachkolorierte, dramatisch in Blutrot getränkte Kirschblüten (Nagasaki, 2019). Wie sähe eine Grotte aus, die in „Living Coral“ getaucht wäre, den Pantone-Ton, der 2019 zu einer der Modefarben des Jahres gekürt wurde (Ok Coral, 2019). Oder doch lieber süßes Rosé, das wie Zuckerwatte oder Pulverschnee das Bild in einen kariösen Augenschmaus verwandelt. Wenn mit Fantastilliarden von Neuaufnahmen Datenunternehmen und Algorithmen an die Stelle von Postkarte, Bildkalender oder Wandtapete treten, muss man vielleicht zu anderen poetischen Praktiken finden. (Nicht ganz so) banale Fotografien von Bäumen, Palmen, Gräsern und Landschaftsausschnitten werden durch farbliche Veränderungen derart „ausgereizt“, dass auch jegliche Materialität in Verwandlung gerät. Dieses führt Brueck derart selbstverständlich vor, dass die Farbveränderungen in einigen Bildern zunächst kaum wahrgenommen werden. Jeder kennt die durch Lightshows in Farben getränkten Grotten und Tropfsteinhöhlen oder die mit Infrarot aufgenommenen militärisch observierten Geländeabschnitte. Natur ist toll. Doch lässt sie sich als kultivierte Landschaft offensichtlich deutlich toppen. Gehörte früher die Landschaftsfotografie zu den entbehrungsreichen Pionierleistungen (man denke etwa an die frühen Expeditionen von Fotopionieren wie Francis Frith, den Brüdern Bisson, Alexander Gardner und John Thomson, um nur wenige zu nennen), so reicht heute ein Mobiltelefon, um hochwertige Landschaftsaufnahmen zu generieren. So ist auch das Material für die Videofilme von Ralf Brueck zum Teil in 4K mit einem iPhone oder einer Drohnenkamera entstanden (und wurde später dann am Rechner mit Final Cut bearbeitet). Bruecks Annäherung an das Motiv der Landschaft und der Natur ist dabei von schier kreativer Lust an der freien Gestaltung genährt. „In der neuen Serie Synthese interessiert es mich, das Natürliche durch das Künstliche zu entfremden. Dabei ließ ich mich von der Natur inspirieren, in der Entstehungsprozesse per se freier und unkontrollierter wirken. Diese in der Natur zu beobachtende wachsende und wuchernde Losgelöstheit konnte ich für mich nutzen, um freier zu arbeiten“, kommentierte er in einem Gespräch mit der Autorin. In der Aufnahme Dark (2018) wird der Tag am Rechner zur Nacht gewandelt. „Falsches Licht“ und „falsche Farben“ bringen Stämme, Äste, Zweige und Blätter zum Tanzen. Bei Belleza Peligrosa (2018) wirkt das Blattwerk so perfekt choreografiert, als hätte es der Schöpfer des Bildes selbst vorab arrangiert. Landschaften wie Delta Quadrant (2019) oder Excalbia (2019) erinnern durch den Einsatz grellfarbiger Filter an Science-Fiction-Szenerien fremder Planeten. Doch kann man glauben, was hier zusammengewachsen und verschmolzen ist und sich zu einer Synthese zusammengefunden hat? Ist derartige Schönheit zugleich nicht gefährlich? Eine große Gefahr besteht auf jeden Fall darin, in das Kitschige abzurutschen, eine grassierende Kinderkrankheit vieler Fotograf:innen und digitaler Bildproduzent:innen. Brueck selbst nennt seine eigenen Bildaneignungsstrategien Eingriffe in die digitale Bild-DNA. Er provoziert massive, bisweilen „gewalthafte“ Distorsionen, die die Bildelemente zur Mutation bringen, farbliche und formale Harmonie zerstören. Es sei eine innere Ablehnung gegenüber dem „schönen Bild“, die ihn zu der Distortion-Serie geleitet habe. Dabei ist Brueck nicht nur durch und durch professioneller Fotograf, sondern auch durch und durch Ästhet, der sich am „Zugrunderichten des fotografischen Bildes“ (im Sinne seiner Schönheit) eher konzeptuell und letztlich vergeblich abarbeitet. Denn Bruecks Dekonstruktionen basieren auf sorgfältig vorbereiteten, durchkomponierten analogen und digitalen Aufnahmen, die gescannt und mit jeweils verschiedenen Bildbearbeitungsprogrammen und vorab konzipierten Arbeitsschritten aufbereitet werden. Er verzichtet auf spontane Gesten, found footage oder Fotomontage, konzentriert sich auf je eine Aufnahme und schafft wie ein Landschaftsmaler im Atelier, der zunächst Pleinair-Skizzen gefertigt hat, höchst präzise durchwirkte ästhetische Kompositionen. Man wird von diesen Bildern gefangen genommen. Damit wechselt Brueck, der mit der Serie Timecapsules mit Aufnahmen von Kircheninnenräumen einen spezifischen thematischen Claim innerhalb der Becher-Schule abstecken konnte, sich in der Serie DAF mit der amerikanischen Farbfotografie und Street Photography auseinandersetzte, erneut das Lager. Die Frage, welche Instrumentarien zur Verfügung stehen, um das von technischen Parametern bestimmte fotografische Bild künstlerisch erweitern zu können, ist so alt wie die Fotografie selbst, nicht aber die immer neuen Lösungen hierzu. Interessanterweise sind es meist primär (herausragende) Fotograf:innen selbst, die in Auseinandersetzung mit den digitalen Möglichkeiten der Bildgestaltung und dem Phänomen einer allgegenwärtigen Massenfotografie die substanziell technische Natur der Fotografie und die ihr damit seit den Anfängen zugesprochene inhärente ursprüngliche Kunstlosigkeit wieder hervorkehren. Das erscheint insofern paradox, als der so lange abgesprochene Status der „Fotografie als Kunst“ aktuell nicht mehr infrage steht. Im Gegenteil: Fast jedes fotografische Bild, das heute geschossen wird, hat theoretisch in Zukunft das Zeug dazu, einmal als künstlerisches Zeugnis betrachtet zu werden. Und zwar wenn es – wie Siegfried Kracauer beschrieb – die Zeit nicht mehr als vergangene Zeit dokumentiert, sondern die Tatsache ihrer Vergangenheit. Wichtig ist dabei zudem, dass sich die Aktualität einer Botschaft nicht mehr aufdrängt, sondern das Bild seine ursprünglichen Bezüge verliert und sich stärker als zuvor einer formalen und ästhetischen Betrachtung anbietet. Wenn Fotografie auch heute per se als kunstvolles Dokument bezeichnet werden kann, was bedeutet das für einen gegenwärtigen künstlerischen Anspruch in ihrer Domäne? Brueck sucht die Antwort nicht nur in der fotografischen Aufnahme selbst, sondern in der Weiterführung derselben nach der Aufnahme. Er schafft sich dafür ein konzeptuelles Regelwerk, das die Grenzen der vorgesehenen Programme (der Kamera und der Bildbearbeitungssoftware) nicht nur auslotet, sondern auch gegeneinander aus- spielt. Vor diesem Hintergrund ist interessant, dass der Fotograf für die Serie Distortion vor allem Maler:innen und Zeichner:innen als Inspirationsquellen nennt, und man könnte in oberflächlicher Betrachtung die Technik der „Verzerrung“ als Bruecks Stilmittel bezeichnen, etwa in Tradition zu den Piktorialist:innen, die durch manuelle Eingriffe, künstliche Unschärfe, den Einsatz von Edeldruckverfahren und Kolorierungen malerische Erscheinungsweisen ihrer Fotografien anstrebten. Brueck begnügt sich nicht mit den von den Apparaten aufgefangenen Informationen (über die Welt), sondern möchte diese verändern. Doch ist es nicht allein der mimetisch-malerische Gestus, der die Fotografien aus ihrer dokumentarischen Gegenwart löst, es sind ebenso die ihnen inhärenten verschiedenen fixierten Zeitstrukturen. Bereits mit der Serie Timecapsules schuf Brueck keine nüchtern-sachliche Architekturfotografie, sondern zeigte Bilder, die mit ihrem spezifischen Blick für Details, Einrichtungsgegenstände, Wandstrukturierungen, Kontraste von modernen und historischen Formen, liturgischen und praktischen Requisiten immer auch symbolisch aufgeladene Situationen, Leerräume, die Absenz des Menschen thematisierten. In dieser Serie gelang ihm der Aufbau einer Grammatik des Dekors als ausdrucksvolles Zeitbild, das auch unsere religiöse und spirituelle Verfasstheit hinterfragt. Zwei Zeitregime fließen hier ineinander: der fotografisch fixierte Augenblick von Orten, die zukunftslos wirken, und der retrospektive Blick auf die Orte, die als Zeugnisse heraus- ragender Architektur zu Denkmälern werden. Viele der Fotografien von Brueck basieren auf sehr langen Belichtungen, die an die menschenleere Stille der frühen Daguerreotypien erinnern könnten. Zugleich sehen die mit Licht durchfluteten, detailreichen Innenräume schöner aus als in der Realität. Doch bedeutet die gezielte Inszenierung der Details keine Preisgabe des Dokumentarischen und Faktischen, sondern eher die Lust am visuell Gestalterischen (wie die von Architekt:innen oder Innendesigner:innen) im Sinne einer ästhetischen Hommage. Direkte Manipulation findet sich erst in der Serie der Transformer. In diesen seit 2004 entstandenen Arbeiten retuschiert Brueck die aufgenommenen Situationen, deren Strukturen und Details er bisweilen so plausibel weiterführt, dass sie kaum von der realen Situation unterscheidbar scheinen. In Distortion und ebenso Synthese nutzt Brueck nun die Möglichkeiten digitaler Bildgestaltung weitaus freier und erinnert zugleich an die zahlreichen Errungenschaften, Fehlerquellen und Phänomene in der Geschichte der Fotografie, darunter Reminiszenzen an die Geister- oder Ufofotografie, kinematografische Tricks und viele mehr. Er verleiht seinen Bildern „Zauber und Magie“, an die natürlich niemand mehr glaubt, erinnert damit aber auch an fotohistorische Begriffe, die sich ursprünglich auf das physikalische Phänomen der Bildfixierung (William Henry Fox Talbot: Fotografie = Kunst, einen Schatten zu fixieren) bezogen, der eine Intervention von Künstler:innenhand abgesprochen wurde. Das Flüchtige und Vergängliche der Lichterscheinungen, die hier zugleich aber auch Imaginationen sind, wird nun bei Brueck explizit als Resultat eines planmäßigen und zielgerichteten Tuns des oder der Fotografierenden ins Bild gerückt und der Zeitlichkeit enthoben. Kunstwerke sind dazu bestimmt, nicht bloß erblickt, sondern auch betrachtet zu werden, und zwar gerne lange und wiederholt. Sie enthalten zwei bereits von Gotthold Ephraim Lessing beschriebene Regime der Zeit: die eingefrorene Zeit des Bildes und die kontinuierliche Zeit der Betrachter:innen. Die Augenblicklichkeit des Dargestellten und die Dauer seiner Betrachtung sind Themen Ralf Bruecks. Denn während in der Kunst – so noch immer die ungebrochene Utopie – singuläre Bilder der Vereinzelung, Konzentration und Verdichtung geschaffen werden wollen, die wirken sollen, hat sich in der heutigen digitalen Bildkultur zunehmend eine Distribution und Rezeption durchgesetzt, die Bilder durch die unendliche Wiederholung von Bildklischees förmlich verschwinden lassen. Konzentration zu schaffen, das zeigt sich auch in Bruecks Videoarbeiten, die hier erstmals umfassender dokumentiert sind. Einer der frühen Filme, Deconstruction Coney Island (2015), entstand in New York und besteht aus einer verlangsamten Kamerafahrt in Seitenansicht aus der New Yorker D-Linie. Brueck spiegelt das Bild auf einer verschobenen Mittelachse. In den Aufnahmen erscheinen die menschenlosen Szenerien wie eingefroren. Die Welt verwandelt sich in ein riesiges futuristisch anmutendes und zugleich verlassenes Raumschiff. Die gedehnte Tonspur unterstützt diesen Eindruck. Zwei Jahre später datiert Chaining (2017). Schauplatz ist ein europäischer Wald, der sich in merkwürdige Buchstabenkonstellationen zu verwandeln scheint. Auch hier wirkt das Szenario wie ein psychologischer Rorschachtest, die Perspektive kybernetisch. Zwar kann der angewandte illusionistische Trick der Bildkonstruktion schnell durchschaut werden, die faktische Bildinformation ist allerdings nur schwer zu entschlüsseln. Unser Gehirn kennt solche Landschaften nicht. Alle Kurzfilme zehren von einer äußersten Langsamkeit. Die gedehnten Bilder in Plastic dancing in the ocean (2018) zerfließen kaum, so zäh ist die Zeitlupe. Es lassen sich fast natürlich auftretende Metamorphosen eines Abfallstücks in etwas Fleischlich-Ozeanisch-Organisches beobachten. In anderen Bildern setzt Brueck auf unser Wissen um die unendliche Wandlungsfähigkeit der Natur und ihrer Phänomene, der Wellen und des Wassers, der Lichter und Bewegungsschatten. Wir haben zudem in den letzten Jahren im Kontext des Klimawandels unkontrollierbare Naturereignisse kennengelernt, die in unseren Regionen eher unüblich waren. Was spricht also gegen die Kollisionen verschiedenster Bewegungsrichtungen, von unten und oben, rechts und links oder von vorwärts und rückwärts? Tatsächlich bietet Brueck in Slocean (2022) faszinierende Phänomene an, die wir als erfahrene Meeresbeobachter:innen zu kennen scheinen, die uns bei näherer Betrachtung aber dann doch eher ein schaurig-schönes Fürchten lehren. Eine Welt ist uns schon lange nicht mehr genug. Und ihre Schönheit reicht den Menschen auch nicht aus, um sie als liebenswert zu erhalten und zu schützen. Immer wieder tauchen in den Arbeiten der Synthese-Serie von Brueck die vier Elemente als Leitmotive auf: Feuer, Wasser, Erde, Luft. Futuristische Anklänge wechseln mit nostalgischen Beobachtungen von Vergangenem. Streng analytische Perspektiven wie in der sehr frühen Serie Heimatbrücken wechseln mit wie seherisch wirkenden Fantastereien in Fotografien wie Cluster (2021) oder Wave (2021). Am Ende steht eine satte grüne Hügellandschaft aus Drohnenperspektive, über der wolkenartige Gischten sprühen. Der jüngste Film Slocean ist auch eine Feedbackschleife zu den ganz frühen fotografischen Landschaftsbildern von Gustave Le Gray (1820–1884), der die unter- schiedlichen Belichtungszeiten von Himmel und Erde in seinen frühen Seelandschaften mit dem Trick gekonnter Druckmontagen überwinden konnte. Massentechnisch produzierte Bilder werden geteilt und kopiert und trotz immer größerer Datenkapazitäten als riesige Bildvolumen immer fluider. Der Zustand des fotografischen Bildes ist flüchtig geworden. Die Fotografie gilt zunehmend als ein Kommunikationsmittel zwischen Menschen (und mittlerweile auch zwischen Maschinen), die eher visuelle Notizen denn Bilder tauschen. Das geteilte Bild von der Welt entsteht dabei kaum mehr durch eigene Anschauung, sondern durch das Medium. Wie genau das Bild zustande kommt und was darauf letztlich zu sehen ist, wird dabei immer unschärfer und uninteressanter. Bruecks Werke bleiben diesbezüglich resistent; der digitale Raum ist nicht größer als der reale, zu dem nun einmal auch der imaginative gehört. Brueck macht sich selbst ein Bild von der Welt, die er zeigt, und ein Bild über den technischen Tatbestand des Digitalen, den er nutzt. Vor allem ist es der Glaube an die Existenz der Fotografie als oft großformatiges und materiell verdichtetes „Wandbild“, die eine ästhetische Erfahrung erlaubt und eine innovative Zukunft im Umgang mit dem fotografischen Bild garantieren kann. Making DNA Mutate... Photography and Digital Image Production in the Work of Ralf Brueck Sabine Maria Schmidt (Text for catalog RALF BRUECK WERKSCHAU, Wienand Publisher 2022) Photography is a medium with an innovative future that still lies ahead. It has long since become untethered from its original functions, which were once responsible for its success: the ability to depict the world around us truthfully and in detail with unusual speed, using light and equipment. Particularly after the technical shift from analog to digital image creation and distribution, answers to the question of what photography actually is – what its essence is comprised of – have changed radically. Like video art, photography has become detached from technical definitions and instead denotes a more conceptual process of image creation. Some claim that the history of photography may have only truly begun with the start of the digital era. Ralf Brueck has occupied himself with the pitfalls and equally fascinating, infinite design possibilities of digital image production for many years. The question of what is real and what is fake has been central to the way images are received since the beginnings of digital image production. The task of distinguishing between the two became more challenging as the technical possibilities of image manipulation developed, becoming so brilliant as to be barely perceptible. For artistic image production, the basic question of whether something is real or fake has now become a secondary concern. Because what is real, and therefore true, is not always more expressive or more beautiful. And given the tendency to view that which is beautiful as being better, manipulated images have always been met with understanding when it comes to optimizing a situation, a person, or a view. In the series Distortion (since 2011) and Deconstruction (since 2014), Ralf Brueck works towards the visual dissolution and further development of interiors and urban spaces. In these works, he has pushed the art of digital image composition to a phenomenal peak, with the precision of a surgeon, the spatial construction of an architect, and the pictorial ideas of a draftsman, while making his own views clear. Color elements integrated within the digital texture of the image provide the code for a new local color that is no longer constrained by the real reference point in the physical world. Pixel-like anomalies, data errors, and transformations caused by distortions, technical malfunctions, or translation errors on the computer provide the starting point for the creation of fantastical and ghostly pictorial phenomena. You can discover the world anew simply by observing it from a different perspective. Or even add new dimensions by reinventing it. It is also possible to create a synthesis of these two strategies, as Ralf Brueck's series of the same name demonstrates. Nearly everyone has photographed one subject or another: strange cloud phenomena, ocean waves, Californian palm groves, manicured succulent beds at resorts, stalactite caves, forest trails and treetops, dragon trees in botanical gardens, cherry blossoms, and waving fields of grain. But what seems familiar at first glance undergoes an alchemical transformation in Brueck’s photographs. With an unusual eye for detail and perspective, he develops unseen imaginary worlds of landscapes in the digital age, fusing them with a broad repertoire of pop culture references that have been passed down, employing selective interventions and a daring color palette. Brueck also tapped into colorful landscape photography in earlier series such as DAF. As a student at the Düsseldorf Art Academy under Professors Bernd Becher and Thomas Ruff, who took Brueck on as a master student, Brueck initially followed the example and in the footsteps of the historically-charged American tradition of New Color Photography. The embeddedness of his thinking in pop culture is reflected in image titles derived from music, film, comics, and literature even at this early point in his career. Brueck distorts and reactivates image clichés. Carefully-recolored cherry blossoms, dramatically drenched in blood red (Nagasaki, 2019), are even more attention-grabbing than the original subject. What would a grotto look like if it were dipped in ‘Living Coral,’ the Pantone shade that was named one of the trendiest fashion colors of the year in 2019 (Ok Coral, 2019)? Or perhaps a sweet rosé would be better, like cotton candy or powdered snow, which transforms the image into a cavity-inducing feast for the eyes. When zillions of new images from data companies and algorithms take the place of postcards, picture calendars, or wallpaper, it may be necessary to resort to other poetic techniques. (Not particularly) banal photographs of trees, palms, grasses, and details of landscapes are ‘maxed out’ by color modifications to such an extent that their very materiality is transformed. Brueck’s execution is so natural that the color changes in some pictures are hardly noticeable at first. Everyone is familiar with grottoes and stalactite caves drenched in color by lightshows, or images of terrain under military observation by infra-red cameras. Nature is great. But clearly it can be outdone by a cultivated image of a landscape. Though landscape photography was once one of the most strenuous pioneering activities (think of the early expeditions of photographic pioneers such as Francis Frith, the Bisson brothers, Alexander Gardner, and John Thomson, to name only a few), today all you need in order to generate high-quality landscape images is a cell phone. The footage for Ralf Brueck's video films was also partly shot in 4K using an iPhone or a drone camera (and was later edited using Final Cut on the computer). Brueck's rapprochement with landscape and nature as a subject is nurtured by his sheer creative delight in free design. “In the new series Synthesis, I am interested in alienating the natural through the artificial. In doing so, I was inspired by nature, in which the processes of creation seem freer and less controlled. Using this growing and spreading detachment that can be observed in nature, I was able to work more freely myself,” he commented in a conversation with the author. In the image Dark (2018), the day is transformed into night by computer. ‘False light’ and ‘false colors’ make trunks, branches, twigs, and leaves dance. In Belleza Peligrosa (2018), the foliage appears so perfectly choreographed, as if the creator of the image had arranged it himself in advance. Through the use of garishly-colored filters, landscapes such as Delta Quadrant (2019) or Excalbia (2019) are reminiscent of science fiction scenes of alien planets. But can that which has merged and grown together here, that which has been combined to form a synthesis, be believed? Is such beauty not also dangerous? One way or another, there is great danger of slipping into kitsch – a rampant childhood disease afflicting many photographers and producers of digital images. Brueck himself describes his image appropriation strategies as interventions in the DNA of the digital image. He introduces massive, sometimes “violent” distortions that cause the elements of the picture to mutate, destroying tonal and formal harmony. It was his inner rejection of the “beautiful picture” that led to the Distortion series. But Brueck is not only a professional photographer through and through – he is also an aesthete through and through, and works conceptually towards the “loss of the photographic image” (in the sense of its beauty), ultimately in vain. Because Brueck's deconstructions are based upon painstakingly-prepared, meticulously-composed analog and digital photographs, each of which is scanned and processed in pre-planned stages using different image processing programs. He avoids spontaneous gestures, found footage, or montages, concentrating on one image at a time and creating precise, interwoven aesthetic compositions, like a landscape painter working in his studio from sketches made en plein air. The images are captivating. Brueck, who staked a specific thematic claim within the Becher school with images of church interiors in his series Timecapsules, and who engaged with American Color Photography and street photography in the DAF series, hereby changes camps once more. The question of which instruments may be employed to artistically augment the photographic image, which is determined by technical parameters, is as old as photography itself, but the new range of solutions is not. Interestingly, it is primarily (outstanding) photographers themselves who, confronted with the possibilities of digital image composition and the phenomenon of ubiquitous mass photography, reemphasize the substantially technical nature of photography and the inherent lack of artistry that has been attributed to it from the beginning. This seems paradoxical given that the status of ‘photography as art,’ which was so long denied, is now no longer questioned. On the contrary: almost every photographic image that is taken today theoretically has what it takes to be considered an artistic statement in the future. That is, if – as outlined by Siegfried Kracauer – it no longer documents time as a point in the past, but rather the fact of its being past. It is also important that the timeliness of a message no longer intrudes: rather, the image loses its original references, thereby facilitating a greater degree of formal and aesthetic consideration than it once did. If even today photography can be labelled as skillful documentation, what implications does this have for its contemporary claim to artistic achievement in its own right? Brueck seeks the answer not only in the photograph itself, but in the alteration of the photograph after it has been taken. To this end, he creates a set of conceptual rules for himself that not only explores the limits of the programs he uses (the digital camera and image processing software), but also pits them against each other. In this context, it is interesting that the photographer cites painters and draftsmen as the primary sources of inspiration for his Distortion series, and the technique of ‘distortion’ could be superficially described as Brueck's stylistic device, perhaps in the tradition of the pictorialists, who strove to achieve painterly effects in their photographs through manual interventions, artful blurring, the use of traditional printing techniques, and colorization. Brueck is not content with the information (about the world) captured by the camera – he wants to alter it. But it is not just the mimetic-painterly gesture that removes the photographs from their documentary present; it is also the various fixed time structures that are inherent to them. Even in his early series Timecapsules, Brueck did not create austere, objective architectural photography, but displayed images that – with their specific attention to detail, furnishings, wall textures, the contrast of modern and historical forms, liturgical and functional props – also addressed symbolically-charged situations, empty spaces, and the absence of human subjects. In this series he succeeded in developing a visual vocabulary that created an expressive portrait of an era while also questioning the state of our religious and spiritual beliefs. Here, two conceptions of time flow into one another: the photographically-fixed moment in places that seem to have no future, and the retrospective view of places that have become monuments – testaments to outstanding architecture. Many of Brueck's photographs are created using very long exposures that recall the deserted stillness of early daguerreotypes. The detailed interiors, flooded with light, appear more beautiful than they do in reality. And yet the deliberate staging of the details does not involve surrendering the documentary and the factual, but rather shows a desire for visual creativity (such as that of architects or interior designers) in the sense of an aesthetic homage. Direct manipulation is used only in the Transformer series. In these works, created starting in 2004, Brueck retouches the compositions he has photographed, altering the structures and details so plausibly that they hardly seem distinguishable from the actual subject. In Distortion ad in Synthesis, Brueck makes far freer use of the possibilities offered by digital image composition while recalling the many achievements, causes of errors, and phenomena in the history of photography, including recollections of ghost or UFO photography, cinematographic tricks, and much more. He lends his pictures ‘magic and enchantment’, which, of course, no one believes in anymore, but in so doing he also references historical photographic terms that originally referred to the physical phenomenon of fixing images (William Henry Fox Talbot: photography = the art of fixing a shadow), with which the hand of an artist could not interfere. Brueck explicitly places an emphasis on the fleeting and ephemeral nature of the lighting conditions – which are also figments of our imagination – which result from planned and purposeful acts carried out by the photographer, and are absolved of their temporality. Works of art are intended not merely to be seen in passing, but to be looked at – with pleasure, repeatedly, over a long period. They contain two temporal states that have already been described by Gotthold Ephraim Lessing: the frozen time of the image and the continuous time of the viewer. Ralf Brueck takes the instantaneousness of that which is depicted and the duration of its contemplation as themes in his work. While singular images of isolation, concentration, and condensation are created and intended to have an impact within the still-unfractured utopia of art, a culture of distribution and reception has come to prevail in today's digital world, with the endless repetition of clichéd images literally causing pictures to disappear. Creating concentration is a central aim of Brueck's video works, which have been more comprehensively documented for the first time in this exhibition. One of the early films, Deconstruction Coney Island (2015), was made in New York and consists of a slow-motion tracking side view taken from New York's D Line train. Brueck mirrors the image on a shifted central axis. In the film, the deserted scenery looks as though it is frozen. The world transforms into a huge, futuristic-looking but abandoned spaceship. The dragged-out soundtrack enhances this impression. Chaining (2017) dates from two years later. The setting is a European forest that appears to transform into strange constellations of letters. Here, too, the scenario feels like a psychological Rorschach test – the perspective is cybernetic. Although the viewer quickly sees through the illusionistic trick of image construction that has been employed, the factual information within the image is difficult to decipher. Our brains don’t recognize landscapes like this. All of his short films draw upon extreme slowness. The slow motion of Plastic dancing in the ocean (2018) is so marked that the images barely dissolve. The metamorphosis of a piece of trash into something fleshy-oceanic-organic seems to occur almost naturally. In other images, Brueck relies on our knowledge of the infinite mutability of nature and its phenomena, of waves and water, of the light and shadow of movement. In recent years, due to climate change, we have become familiar with uncontrollable natural events that were once considered unusual in our part of the world. So what can be said against collisions coming from all directions, from below and above, right and left, or forward and backward? In Slocean (2022), Brueck offers up fascinating phenomena, which are as familiar to us as if we were experienced observers of the sea, but which, upon closer inspection, instruct us in a rather eerie, beautiful fear. One world is not nearly enough for us. And its beauty is not enough to inspire humans to love, preserve, and protect it. Over and over again, the four elements serve as leitmotifs in Brueck's Synthesis series: fire, water, earth, air. Futuristic echoes alternate with nostalgic observations of the past. Strictly analytical perspectives, as seen in the very early series Heimatbrücken (Homeland Bridges), alternate with what appear to be seer-like fantasies in photographs such as Cluster (2021) or Wave (2021). The result is a lush green hilly landscape from a drone’s perspective, with cloud-like spray above. The latest film, Slocean, is a feedback loop leading to the very early photographic landscape images of Gustave Le Gray (1820-1884), who in his early seascapes overcame the challenge of different exposure times for sky and earth using skillful print montages. Mass-produced photos are shared and copied and, despite ever-growing data capacity, they become even more fluid as part of the constant flood of images. The photographic image has become ephemeral. Photography is increasingly viewed as a means of communication between people (and also machines) who exchange visual notes rather than pictures. The shared image of the world is no longer created by the viewer's own perceptions, but through the medium of photography. How exactly the image comes to be and what can ultimately be seen in it has become increasingly fuzzy and uninteresting. In this respect, Brueck's works remain resistant; the digital space is no greater than the real one, which includes the imaginative space as well. Brueck creates an image of the world he is capturing, and an image that reveals the technical aspects of the digital means he employs. Above all, it is the belief in the existence of photography as an often large-scale and concentrated ‘mural’ that sets the stage for an aesthetic experience and guarantees an innovative future engaging with the photographic image.